关于《少女椿》的一切

臆想图志先前的概述中，点到《少女椿》故事的核心是孤绝中对得救的幻想。我与另类漫画相遇，便是彼时困扰在类似情绪的时期，从《少女椿》开始的。

和很多人一样，最早看到的是这个美版的网络资源。

正所谓「审美很严苛，道德很宽泛」，从一开始，另类漫画中猎奇的初衷或结果从未吸引过我，回想起来，丸尾另一处打动过我的，仅有《残酷大全》第二节「沙漠里的月亮」一篇。

因猎奇而归为一类的楳图一雄、伊藤润二、驾笼真太郎、古屋兎丸等人的作品，我至今没有去看——论画技，他们这关就没过。

（编者按，经作者隐二许可，加注不同意见：楳图一雄和伊藤润二并不属于猎奇，他们实际是被归为恐怖漫画类的，当然他们的作品中存在猎奇元素，但青年漫画多有猎奇元素，就此归为猎奇似乎太宽泛了。此外，楳图一雄的画技低于丸尾末广，这点个人实难认同。）

关于《少女椿》的原著，图志的文章已指出明确出处。之前只模糊的了解到是纸芝居的一出戏目，曾经见过一幅画片，似有关联。

漫画中间的一个段落，绿子被梦正光施魔法后忽然变大、压倒虐/待他的众生，倒是让我想到《爱丽丝梦游仙境》。

《少女椿》1984年绘成长篇以前，至少在1981年8月作为短篇发表过，此篇收录于82年初版的《蔷薇色怪物》；另在《D胎》的多部短篇里，绿子的形象扮演了好几个受虐角色，梦正光的角色在这本书里，干了不少坏事，手上没原书，各短篇初发表时间不知，从技巧圆熟度看，当是在1984年以后，顺道一提，《残酷大全》中对义春多有戏仿，但都容在丸尾个人风格中，略为妥贴。

《少女椿》在形式与视觉上的惊喜，在于一扫我之前因为包围在主流漫画中而留下的「漫画是影视简易代替品」的观念，它让我在绘画性的层面，重新建立起阅读漫画兴趣。这开蒙之功，有如初看《蓝》和《迷墙》那一刹那，把我拖出好莱坞和香港乏味顺序电影的泥潭。

这种先从视觉水准上评判漫画的「倒退」价值观，导致我对安部慎一、菅野修可以一见生情，而义春则越晚的越爱，早期不看——欧美系讲求节奏的那种则是完全无动于衷——这是个人的局限性。

漫画在绘画性上与传统绘画的匹敌之资，则在于漫画在制作上的「意兴感」往往超越「经营性」，这就避免了一般绘画作品过度追求完成度和光滑感而带来的油气与沉闷，介于草图与成品之间的草就章，生动与诚意都在。

格里高尔曾教导我说，漫画独立于影视动画的趣味在于无障碍的「回看」；苍间老师认为，私漫画就是在用翻页的方式抖个意境上的包袱。回顾翻过的有限漫画，让我刮目相看的，都是在“并置的设计”上建树高超的作品。

所谓「并置的设计」，从画面讲，空间的多重并置产生了阅读选择的丰厚性，欧洲祭坛画、立体主义绘画、大卫·霍克尼80年代的摄影，都曾将这种美感摩蹉到高潮。这种具有宗教仪式力度的场面在《少女椿》的一些大跨页中有所体现。

而从与「书」这一物质载体结合的角度讲，「翻阅」不同于放映，翻动，成为一种参与叙事的行为，在时间上全书亦可因此形成多瞬间的「并置」，即格里高尔说的「回看」效果罢。这样带有「差时感」的并置与插播的趣味，在东方卷轴画、禅宗「三幅对」立轴中随处可见，现代创作如阿贝尔·冈斯1927年的电影《拿破仑》以及彼得·格林纳威的《塔斯鲁波的手提箱》等著名作品中有很好的转化。

像丸尾、花轮这样的传统作者，令我瞩目多是因前一方面各领春秋，在后一方面的探索都比较有限。按我所涉猎，以《NIWA》为代表的横山裕一漫画，是把以上两项武功锻打到炉火纯青的极品。

与花轮和一粗豪的画风与用色相比，丸尾在气质和技法上洋气的耽美趣味绝大多数情况下我并不欣赏，反省下来，这种半吊子式的自殖民样貌，倒非常应和美军管控下自由与不自由病态交织的窘境——对父系强乱背景的依赖与愤懑，在母系苟且放任局面下的任性与自卑——这情愫像极了金基德的电影《收件人不详》。对于丸尾其它作品里的残暴和恶趣味，我不吝借用八、九十年代文学界的一句哏话来概括：滥用弗洛伊德。

所幸的是，《少女椿》更多的是承载昭和、大正传承下来的那种圆融舒畅的西洋景风味，画者的兴奋感与创造力也在密集迸发，因此时至今日，抛却个人经历的映照，我仍认为它是一部续写兼工的漫画杰作，无论是放在丸尾的序列、还是另类漫画的序列中。

丸尾对我的另一福泽，在于因他而知道《无惨绘》、因《无惨绘》而知道花轮和一。其后从第一次日本搜书之旅开始，我便舍丸尾而追花轮、一骑绝尘去了。