柘植义春的作品使漫画这一形式得到了蜕变，同时也提出了新的问题，铃木翁二、安部慎一这些受到柘植义春影响的作者如何对蜕变出的形式进行在探索。或者并不存在这种问题，铃木翁二也好，安部慎一也好，他们并不是柘植义春的继承者，而是受到义春启发的同时的创作者。
从铃木翁二在他某些作品中可以看到他受到了义春的强烈影响，表现出了另两个倾向，一个是对日常细节的关注，一个是对试图表现出超现实的场景。
在《日の毒》中，我们可见的是作者对来自日常的再现，或者作为作者对所关注、把握的细节的摹写。蔷薇拱门是作品中作为实现时间变化形态而出现的，随着拱门上蔷薇的变化，现实形态也随之变化，作者虽然实现了这种变化，但采取的是一种潜移默化的方式进行，读者对时间的体验是自然而然的，就像现实中一样，不知觉。《日の毒》作为标题在这里既是对作品中时节的描写，也是对作品中生活环境的概括。和安部慎一不同，铃木翁二并没有过多的自传性质的作品，他依然是一个试图利用虚构抵达真实的作者。
铃木在一些作品中所表现出的，是一种充分受到柘植义春影响后的变化，作品《血红色》与《K の时代》几乎可以看作为参照《螺旋式》而创作出的，《血红色》叙述的事件是一个喜欢到想要变成鱼的畸人，在看过水族馆后到海边自杀。它采用了第一人称自叙的方式推进事件，和《螺旋式》采用的是同样的、一种碎碎念的、神经质的语调，但是铃木翁二的主题并不是柘植义春的现实荒谬，铃木翁二一直都试图摹状孤独，而孤独是一种过于普遍的状态，被滥用至破坏的概念，铃木翁二利用人物自叙也就是一种不断反省、不断自我认定的状态，作者在深化一种自我意识，在作品中是人物对人类的疏离，对鱼的认同，采取的一种平静但是极具压力的方式，而人物心理就在这种压力中造成扭曲、变形，最后自灭。作者还在叙述过程中试图制造意外，人物看到情侣拥吻时亮出折叠刀，事件产生向着另一个套路发展的可能性，然而来自心理压力从一开始就扭曲了事件，情侣只是无关者，是作者用作比对的参照物，或者是对人物心理进行催化的催化剂，反衬、也让人物知觉到自己的孤独。缺乏对孤独的耐受性，虽未明言但在寻求与人交流方面受挫，作为补偿心理，人物将认同感移情到鱼，放弃人类的身份，变成鱼的想法，驱使他的身体畸变，最后自灭，所有的心理状态都在作品最初就安排好了，这是作者对个人经验一次淋漓尽致的发挥，也是对孤独这种心理状态的极端表达，作品通篇都在强调“自我”，成功的控制住了叙事状态，没有使自我虐待，沦陷为自恋。
《K の时代》依然采用了一种碎碎念的、神经质的语调，但这个语调来自于旁白、他者，他者的叙述在这里呈现出碎片化的特征，虽然有着贯穿的事件，这一篇作品和《血红色》的主题近似，也更为直白，性嫉妒，反衬出孤独，他者希望通过进入水中、消失、死亡，摆脱这种状态，在反复的耐受中扭曲，作者在这篇作品中着力于对性渴望的表现，鱼作为性和匿世的隐喻反复出现在作品中，作者用婴儿向上生长并开放的阴茎直观的表现了他者性的萌发，在他者幼时观看女体表演时，利用想象叠加实在，实现了意识的穿插，将孤独感与性意识的激发，通过幽暗进行了传达，这种幽暗所体现的隐秘与压抑成为他者的个人意识，和当时的场景产生联系，形成发光的女体，随后他者意识到这似乎是自己的母亲，既是羞耻，又是激烈，在此时作者将他者的脸放置在阴影中，可以看到他被夸张放大的眼睛，接着作者在幽暗中倒置了半张这张他者母亲的享乐中面孔，这里可以得见的是他者观念的崩坏，从性意识的觉醒，到性意识的扭曲，其中填充的是背叛，少年对性认识是旁观的，也是被排斥在性之外的，作者实现了这种排斥造成的背叛感。作者在这里对受到排斥后的挫败、失落产生的嫉妒进行了恰如其分的再现。也是我们意识到作者作品中所贯穿的心理性。
超现实，来自我们对经验阅读的想象，铃木翁二在他的作品添加了超现实的元素，这些元素作为作品的参与，使得作品体现了来自作者的对外界的直接干涉。在这样的超现实场景中，我们所见的并不是哗众取宠，而是一种心理式的时空停滞，一种悬浮。在这些场景出现时，造成了一种对现实的间离，以完全艺术化的手段将那种抽离到现实之外的心理体验可视化。作者的想象、读者的诧异在画面上形成错位，进而使作品形成体验的空白。在这里，与其去揣测作者的意图，不如内化到自己的心理空间中，来体味那种从现实抽离的感觉。
铃木翁二对超现实的关注，与他对马戏团的关注是一种相互投射。马戏团、小丑这些视觉元素作者被反复运用到作品中，《サーカス》是一部作者正面描述对马戏团观感的作品，马戏团所制造的现实奇观，给作者的少年时代留下极为深刻的影响，同时我们也发现这种观念并不是来自马戏本身，作者的作品都有一种抽离感，马戏在这里并不是现场，而是回忆，如同走马观花一般，作者罗列了大象、狮子穿火圈这些让他中意的东西，直到空中飞人，大部分观众在表演时空中的塑造成了观众，笑或者紧张，只有少年发现坐在最后排母女模样的人那里传来哭声，作品的气氛骤变，这里是一种觉醒，从表演的幻境中脱离，马戏制造的戏剧性被极为现实的破除掉了，一种受控的麻醉感、满足感被拖回现实，就像气泡破裂，作者将对马戏的注意力一下子转移到了母女身上，从心理切换到情绪，愉悦和不言说的哀伤形成比对。
我们可以看见，作品中偶尔会出现脱离身体的头颅，头颅颈部切口平整，对于这种奇景，我们并应该简单归咎于超现实风格的手段展示，也许这和作者热衷马戏魔术技巧有着视觉上的渊源，但是我们也应该从心理层面来观察这个问题，这个可以被称为表象的情景出现在作品《夜の乐しさ》与《OJI’S ILLUSTLATION》中，前者只有一个分镜，是人物处于百无聊赖状态中的变化瞬间，原本的位置平衡被打破，身体的各个部分还没有来得及反应，处于原本的迟钝与骤然之间的体验错位，在这里是作者对一种身体错觉的还原；后者的头颅出现在整个作者中，类似于幽灵，对于女性人物而言他是一个似是而非的男性经验体，缺乏身体使他非性化，最后和袒露的女性人物在野外通向柏拉图式的精神交媾。
性使孤独显得可耻，作者不止一次再现性与孤独的关系，在《海青》中，作者通过画面靠近孤独与自慰，在有限区间内的个人隐秘通往羞耻，羞耻产生拒绝，以生成孤独，并进一步从孤独症患到精神浪游者，悔恨的浪游者寄予或者怀念少年时代。当少年与浪游同时存在的情景，实际上也是同一人物双重身份的共在。
剪影与排线，作者有意无意的将西方版画的风格借鉴到自己的作品中，构成作品的静谧氛围。作品中的幽暗、孤僻、悲伤的情绪，相对奇异的是，心理所谓的理性与情绪所谓的感性，在作者这里相互交汇，作者的画面中反映出作者独特的内化思维。将线条阴影和涂黑阴影视为意义，也就将他们的功能进一步深化，作者通过他们来制造属于自己的时空，构造这个时空的纵深，而当读者面对这个时空时，不仅仅是一种空洞的孤独、颓败，而是作者对这些概念的深入浅出。剪影的运用，是作者另一种常见的可视化手段，就如同我们所知的那样，剪影是一种被填充同时被空虚的轮廓，剪影能够表现出强烈的对比，它实现出一种与外部环境的区别，同时又实现了对内在的探求，它是作品幽暗气质的外化，并形成一种标识，标识出了铃木翁二作品中那种无法回避的深邃感。
时代剧，《こくう物語》是作者唯一一部以古代为题材的作品，也是作者唯一一部长篇作品，他的连载经历并不顺利，作品从 78 年开始连载，最初是发表在女性向的杂志上，79 年移载到《GARO》，就算在《GARO》上也没有连载完全，作者在最终回之前将作品搁置在了一边，就算长井胜一的劝说，表示在作者在完成作品之后会将它出版单行本，作者也没有能够继续画下去，而作品最终得以完成已经是在 20 年后了。《こくう物語》一共 17 回，时代背景选在江户末期到明治时期，里面并不是熟悉的剑戟题材，作者专注于对日常生活的描写，我们所见的是现实主义的有限，以及作者在叙述视角上的变换，和作者的其他作品类似，这是一个有限空间，作者并不是如同其他作者般提及古代，便拿出一副大河剧的腔调，向着命运悲剧浮夸。作品中大量表现了生活的细节，同时时不时将现代的场景放置到时代场景中，以此来出离观者，实现一种气质的同一，我们所知在作品中作者是无法回避现代意识，而作者采取这种方式使得思维抢夺了观念的话语，这里所错位的不是时间，而是固有观念、认知，这种错位提供了一种无因的戏剧性，这种戏剧性由场景产生，也就是我们所提及的日常奇观。
在姑且称为《GARO》三羽鸟（日文，意同三杰）的作者中，铃木翁二是相对多元化的一位，古川益三对古典的追溯、安部慎一反复对自我的确定、验证、怀疑，使得铃木翁二看起来，更为多样与开放，在题材的实现上，铃木翁二总是把握住了现实的麟角，采用情节化、流畅的、平实的叙述。在这种叙述景观中作者是不会选择戏剧性或者历史性，只会随着叙述被现实逐渐侵蚀，作者的表述也就越加内心化、私有化，最终指向理性与情绪的双重实在。
注：《GARO》杂志 1964 年由长井胜一创办，日本文艺漫画的源头，被誉为异才辈出之地。