前往漫画形式的边界——舞剧『手冢 TeZukA』

憧憬漫画之神的舞者

虽然希迪·拉比·彻卡奥维的名气，还达不到手冢治虫享誉全球的地步，但拥有西欧与北非血统的他自幼精通各种舞技、才华卓绝，在（2003 年） 26 岁时以描绘美国「911」惨剧的舞作『信逝』一举成名，使他未满 30 岁便已成为欧美舞坛最受瞩目的编舞家之一，国际赛事获奖亦不计其数。——此般伟岸的天才艺术家形象，仿佛与我们脑中的「宅漫迷」幻想相差甚远；然而在日本时报^注的田中记者采访他时，他却抓着田中，在咖啡馆里滔滔不绝地畅谈他与漫画的邂逅。

「喜欢读日本漫画的重要原因之一，就是它们往往不会把故事的内涵局限在批判对错上。」他说：「好的漫画，往往能从人性、价值观的角度出发，探讨得很深。……这不仅限于手冢治虫的经典名著；近些年来的作品，漫画譬如浦泽直树的『MONSTER』、『20 世纪少年』；动画譬如宫崎骏的『幽灵公主』，都是具有这种价值的。」

如前所述，希迪出身于比利时的港口城市安特卫普（Antwerpen）郊区，母亲是西欧佛兰德人，而父亲的血统则来自北非摩洛哥一系。希迪认为，自己的混血家系与故乡背景，是他后来迅速地接纳了东方日本文化的重要因素。「安特卫普是个宽容开明的贸易港，每天街上都有成百上千的各国外人比肩接踵……如果生在伦敦或纽约那种暴躁傲慢的大都市，就完全是另一回事儿了。」

童年时代的他偶然邂逅了手冢治虫的漫画，很快便被故事中那种浓郁的古典气质与亚洲式的禅意所深深吸引。然而不仅如此，他自述道，「手冢的漫画既是一本教科书、同时也是一处避风港」。少年希迪不仅面临着复杂的混血家庭纠葛，作为同性恋者的他，也难免感到压抑、忧郁；而沉浸在手冢治虫笔下的科幻故事里，那就像是掏心肺般地引起了他的共鸣。

「……是深度。对笔下的角色们而言，手冢不仅有着作为父亲的慈爱，他的画笔更能深入到外貌之下，细腻地刻画角色的人格与内心。比如阿童木这个有着人心的机器男孩——我对他真的特别感同身受。小阿童木被夹在两个世界之间，尽己所能地想要使机器与人类互相宽容理解；阿童木不知道自己的心地善良，究竟是因为他真的善良、还是因为他被制造机器的人设定成善良了。——我从他的故事里，读到了奴役、种族歧视与自由意志命题的探讨，很令我感动。」

——希迪与『TeZukA』作曲家 Nitin Sawhney 接受英国卫报专访，2011 / 08

希迪语毕，便随手抄起张白纸，画出一幅惟妙惟肖的「阿童木」来。正如当年无数追逐梦想的日本中学生一样，饱读手冢的少年希迪，曾花费大量时间在家画自己的漫画，他的绘画功底便是由此而来。那么，或许所有读者们都开始好奇了——这样典型的一位漫迷，是如何踏上他星光璀璨的舞台大道的呢？

天灾与洗礼：『TeZukA』的降生

长期的作画经验虽然使他技艺精湛、甚至在名画临摹上小有成就，但也渐渐地令性格变得孤僻起来。然而——希迪将话题一转——在某天看过一场舞蹈表演后，他深受感动、下定决心，今后要创作出「能将人与人之间切实联系起来」的东西。

从二次元的平面转战到三次元的现场，多年来希迪将各种文化的元素融入舞蹈中，他的每部作品都能表现出其崭新的灵感、不甘停留在特定阶段而不断求变的野心，然而对「结构」与「形式」的探索始终是他的核心主题之一。在当代舞领域经验十足的磊老师亦出此言：2008 年希迪和少林武僧合作的 Sutra 『舞箴』，那里面就已经透露着强烈的结构色彩；而这种结构性的感觉，完全遮蔽了我们习惯看到的传奇故事——穿着西装的武僧们，在几十个棺材一样的木箱之间上下跑动、变幻积木般堆砌出各种空间造型，舞蹈？故事？不重要，重要的是身体。

而也正是 2008 年这部探索媒介形式的『舞箴』，给希迪带来了另一处灵感的启迪：描绘中国功夫武道内涵的『舞箴』，让全球观众惊叹称赞的原因之一，便是它打破了人们脑中，「中国功夫 = 李小龙电影 = 飞檐走壁超能力」的固有偏见，让人们领略了功夫的真实内涵。——他由此不禁想到：在往往被大众误解为幼稚、肤浅的漫画领域，不也同样存在着这样一扇尚未被开启的「真实之门」吗？

他很快便瞄准了自幼憧憬的、已逝的「漫画之神」。然而，要想诠释手冢治虫笔下 450 部作品、1000 多位角色、15 万页的原稿，绝非易事……更何况，是以漫画之外的表演形式。从 2008 到 2011，希迪苦心研究筹划三年，召集起 10 位源自亚欧各国的舞者（包括两位来自中国的少林武僧）、5 位音乐家与 1 位书法家。这支国际化的团队在欧洲各国周游排练，而作为正式公演前的最终站，他们来到了东京。

「舞团在 3 月初抵达东京、10 号当晚大家还替我办了生日派对来着，」希迪回忆道，「怎料到第二天一早，宫城县就传出了 8.9 级大震灾的噩耗。在紧急状态下大家都变得很情绪化……队伍里的外籍舞者与工作人员，大多都受领事馆号召而离队归国了；但我不能走。我不能抛弃我的日本伙伴，森山未来君不管，径自躲回欧洲去。」

「如今回想起来，那段时期既饱经风霜又难能可贵。当时缺水缺粮，每天都面临余震与海啸余波的危险……后来又经历了福岛原子能事故……一种难以形容的恐惧。末世降临般的恐惧。」

「……我不禁想起手冢治虫创作『阿童木』时的情形。如果手冢先生得以目睹这场震灾，我想他一定会以阿童木的视角做出反馈的。……像是一种洗礼（refresh）。因此、不可避免地，灾后公演的『TeZukA』，已不仅是叙述着手冢治虫与他六十年前的世界；它也蕴含了对这场天灾的呼吁与信息。」

在 2011 年 6 月，团队重聚东京，完成了所有排练工作； 9 月，备受瞩目的舞坛骄子希迪·拉比·彻卡奥维新作、这场献给手冢治虫漫画文化的舞剧，终于开始了它的全球巡演。

以舞台为纸，以肢体为墨

「自打看过人生中第一场舞剧后我便知晓，跳舞当时是——现在也是——我与他人、外界建立「关联」的最佳方式。很快，我便像当初迷恋画漫画一样，沉迷于练舞之中。……在我看来，它们是共通的：唯一的区别是，与其用笔墨纸砚创作、我改用自己的肢体来描绘形态。……舞台化作我的纸，舞者的身躯便成了墨水。我编排舞剧，就像是我在挥毫作画一样。」

现已 36 岁的希迪，在『TeZukA』中显然延续着自己少年时代悟道的这番话。可是你或许会问，在三次元的剧院舞台上，何以做到「以舞台为纸，以肢体为墨」？我想，如果先前的影像尚未能震撼你的话，这段来自香港艺术节的 58 秒宣传片段，将『TeZukA』中的视觉理念表达得淋漓尽致：

静与动、光与影、流态与形体……『TeZukA』甫一登场，就吸引了「华尔街日报」、「英国卫报」、「每日电讯报」等诸多国际著名媒体的评价报导；记者们大多被它兼具西欧式浓烈与东方式禅意的演出所震撼，给出了「精彩的多媒体盛宴」等高度评价。上月在香港艺术节公演时，亲临现场的磊老师也这样写：

「『TeZukA』的野心更大了。不仅是单纯的视觉结构，也不似早几年 Akram 与雕塑家 Antony Gormley 在渗透着禅意简约的舞台上那般，开始对身份的追问。舞台上呈现的，是不可能用一种确定视角、理论解读的景观——

是舞蹈的，也是身体的——来自欧洲的有专业训练背景的舞者，与来自日本透露着一点街舞、一点摔打的暴烈；以及没有舞蹈背景的武僧，共同交织碰撞。回归到上半身的柔韧拧转，有时一点街舞的发力和时下很流行的那些手臂翻飞模拟机械的花招，有时武打和视频玩弄起流行的配合，有时又是典型的欧洲那种接触即兴……」

这种叙述的不确定性、流动性（Fluidity），正是希迪在历年舞作中的不断探索的哲学：在个体方面，每位舞者的动作虽然极度张扬激烈，却能顺着舞台整体的律动，如水流般萦绕在肌体之上；在主体方面，众所周知希迪的群舞无不令人眼花缭乱、信息量巨大，但他坚持尽可能地让作品结构保持舒张、柔和，由每位观众的自我体验，来引导他 / 她视角的方向。

「——优秀的舞蹈应该像是一部鲜活的史诗，」希迪说，「它会将故事向你缓缓道来，而不是由你引导它。」

张扬的肢体、流态的引导，这便是『TeZukA』在没有对话、仅有动作的舞台上，再现手冢治虫漫画角色的方式：无助地用机械臂捶打自己的「阿童木」，在万籁俱寂的唯一一束光芒中仰望彷徨、不被众生所理解；银发的黑之神医「BLACK JACK」，伴随着太鼓的轰鸣任人在胸膛与背脊上泼洒宗教般的涂鸦；再看那位英挺俊朗的男子，当他换上长卷假发、面颊饰以水粉后，霎时间易容成美女的男舞者——又是否暗指着手冢黑暗青年漫『MW』中的恶魔结城？

前往漫画形式的边界

任谁都无法否认——在『TeZukA』惊艳震撼的视效中，多媒体与空间变换的精妙应用为其增色了不少。随舞剧变幻的多层全景投影屏幕、凌空铺展而下的无数卷轴、大笔挥毫的互动式书法特效……色彩与形态之千变万幻，令观众目不暇接。用磊老师的话说，它的视觉设计已经「饱和到了有点讨好的地步——不是说不好，因为实在是华丽得有些满溢」。

笔者以为，『TeZukA』在场上呈现给观赏者们的媒介，至少有三种：

其一是「听觉」：解说员以法英日语讲解的，「手冢治虫历史、创作背景」类旁白；
其二是「感官视觉」：即为台上舞者们的「物理性质」的动作表演；
其三则是「阅读视觉」：与前者稍有差异的是，它指代穿插全剧、频繁登场的，二次元形式的「漫画页面内容」。

这便延伸出一个质问：「漫画」的表现形式与边界，究竟该如何定义？

『TeZukA』本身是「漫画」吗？显然不是。但它舞台的叙事架构，很大程度地建立在漫画的媒介之上。（而考虑到作品的立意与题材，这是理所当然的。）

从显性的特点来说——贯穿全剧的「手冢治虫」这个角色，从一开始用脚夹着『铁臂阿童木』的漫画单行本登场，便旗帜鲜明地向观众传达了「漫画书」作为「物理实体」的介质与形式。此外，很多情节中，舞台大荧幕都直接将整几页的漫画内容连图带字地展现出来；配以 3D 的形变、移动、淡出等特效，这些「舞台漫画」无疑是早已跨越出「辅佐道具」的疆界，站在了和舞者同样的「表演者」的立场上。
且慢、且慢。在讨论得更远之前，此时我们不妨引入一下两种艺术的定义：

「漫画是于二度空间中，以描绘图画来叙事的、具备时间连续性的静态视觉艺术形式。」

「舞蹈是于三度空间中，以有节奏的身体动作为主要表现手段的、运动表达艺术形式。」

有了这样的横向对比作为前提，再将『TeZukA』中的多媒体演出进行肢解剖析，我们不难将这些二三次元间的互动行为，划分得更细致一些：

其一，是漫画在舞台上处于装饰性（decorative）元素级别，譬如单纯用作投影背景等；舞者不与之进行互动，此时的漫画相对舞台而言不具备时间连续性，与传统意义的插图绘画无异，处于纯静态。

其二，是漫画在舞台上作为客体之一、参与到舞剧的叙事结构中；舞者以支配（例：舞者挥手翻阅荧幕的漫画书）或参与（舞者在平等高度上配合漫画演出）的姿态与之互动。支配与参与之间的界限往往较为模糊，但无误的是——漫画的「二次元时间连续性」，被舞蹈运动艺术「三次元时间连续性」所支配；若舞者的互动不存在，漫画本身的行为，便很大程度上改变或失去了意义。（试想翻书的例子。）

其三，是漫画在舞台上作为客体之一，参与到舞剧的叙事结构中；但不同的是，舞者以被支配的姿态与之互动；界定这种互动行为的方式，往往是取决于舞台上的「时间流」，是否被漫画中呈现的「二次元时间连续性」所主导。

而第三者正是笔者眼中『TeZukA』所展现的，最有趣的实验之一。且看这个例子：随着荧幕上「漫画内页分镜」的逐渐形成，众舞者们也根据每格分镜边框为界线，相应站到了各自的格子中；他们成为了舞台上这页「二次元漫画」的一部分。而即使将舞者们的动作忽略，该页漫画「形成分镜」的过程与意义并不会有所改变；改变的，只是「格子里填充什么内容、是舞者还是空白」这种相对局部的问题了。

在探讨表现形式的边界上，『TeZukA』另一个同样惊艳的场景便是两位少林武僧的格斗：原本只不过是平凡的舞动对打，却被希迪融合了诸多漫画领域的专用技法：对话泡、速度线、拟声词……在武僧的精妙配合下，两个次元交叠融合，令初见的观赏者们耳目一新。

从今往后……

我们俨然可以更学术、更考据、在这条理论道路上辩证得更远……然而，这并非笔者本意，而我想也不会是希迪的最原始立场。『TeZukA』中巧妙运用的各种多媒体表达诚然令人惊喜心醉，但一如希迪在多家访谈中反复强调的，这场舞剧的创作动机，是为了消除公众误解、打开漫画紧闭的「真实之门」；同时面对着自幼尊崇的手冢治虫，这是为了推广他、纪念他，以最为切实与诚挚的方式。

攀爬高山的苍生艰苦探寻、『火鸟』的漫画内页徐徐而出；豆大的墨点凌空飘起、化作一弯红日。尊敬的读者们，『TeZukA』的故事还远远未至它的完结；在二月的香港艺术节公开过后，希迪的巡演还将在亚欧诸国继续下去，而在下半年，他们将有如完成朝圣使命般，再度回归到东京。

在主办方的采访中，希迪在最后谈到观赏舞剧的体验：

「我总感觉，无论是表演者还是观赏者，在这途中都在寻找他。寻找手冢治虫其人的身份、背景、笔下作品的世界……就像纪录片一样。随着舞剧的深入，你对他了解得越来越多；但在舞剧终幕的最后，你忽然意识到他已经不在了——自 1989 年后，他便不存在于这个世界上。因此，你在历经两小时后终于能触碰到他的那瞬间，就是你体会到失去他的一瞬间。在我编排设计『TeZukA』期间，也是这么感受着的。」

「門前の小僧習わぬ経を読む——」

仅以微不足道的此文，献给天国的手冢治虫先生。

注：本文集结多方访谈资料整理而成，详细名单稍候放出。特别感谢谷舞社磊老师提供现场报道，欢迎到他的博客阅读。

The contents of this article are partially cited from interviews / reviews composed by Wall Street Journal, The Guardian 1, 2, The Daily Telegraph, ILEX Press, Japan Times, Total Theatre Review, Listener and National Business Review.

Image Credits: Shinji Hosono, Hugo Glendinning, Tristram Kenton, Frank Baron, Emma Lynch, Il Fatto Quotidiano, Koen Broos, REX Features and so forth. Please drop a note if there exists any copyright concerns.