《阿童木大使》：日美和平条约的寓言
几乎所有漫画读者都熟悉手冢治虫最具代表性的漫画作品《铁臂阿童木》注1，但一般读者可能不熟悉这一系列漫画的最早版本，《阿童木大使》。这部漫画于 1951 年 4 月号的《少年》上开始连载，而这也是日美和平条约签署的那年注2。由于美国政府在这年早些时候向日本政府递交了安保条约草案，当《阿童木大使》在 3 月 27 日出版时，该条约的议题已经流传开来。《阿童木大使》一直连载到 1952 年 3 月，在这段时间里，《对日和平条约》注3和《日美安全保障条约》注4相继被日本签署，其「特使」和「委员会」成员也返回了日本。正是《阿童木大使》这个标题赋予了其主角与之后的铁臂阿童木系列相比完全不同的特质。
正如我将在下面讨论的那样，阿童木作为国家大使的形象，在这个冲突时期反映了对时代的忧虑。尽管如此，在日美和平条约签署时出现的大使形象的主角，也不应该仅仅被当作一种外交姿态来加以负面解读。
在《阿童木大使》开始连载的那期《少年》出版之前，刊登了一期连载告知。然而，正如漫画历史学者所知，这则告知中并没有包含任何阿童木的形象，而只有手冢事先给编辑拟定的标题：《阿童木大陆》。虽然我们无法得知《阿童木大陆》向《阿童木大使》的转变在多大程度上反映了对围绕日美和平条约的事件的认识，但《阿童木大使》的故事情节确实非常像对条约的寓言。注5
《阿童木大使》描述了外星人对地球的一次意外入侵。奇怪的是，每一个外星人，都存在一个和他或她一模一样的地球人，就像一个豆荚里的两颗豌豆那样。例如，对名叫小玉的年轻人来说，外星人中就出现了一个和他有着完全相同的面孔和特征的年轻人，这个设定适用于所有其他角色，只有一个例外：天马博士制造的机器人男孩阿童木。阿童木有点像是死者的遗像，因为天马博士是按照他在交通事故中死去的挚爱的儿子飞雄的样貌来制造阿童木的。虽然在故事中从来没有清楚地解释过，但似乎由于飞雄并不存在于地球上，在外星人中也就没有飞雄出现，因此，只有机器人阿童木没有相应的匹配。这种中立性注6是阿童木发挥作为大使的作用的条件，事实上，阿童木得到了拜访外星人的许可，参加了和平谈判并取得了成功。值得注意的是，在他父亲天马博士所说的「无法成长的孩子」的压力下，阿童木也承受着重担。
天马博士把机器人制造成他儿子的样子，然而，由于这个机器人无法成长，恼怒的他最终把机器人飞雄卖给了马戏团。因此，阿童木作为角色的首次出场，呈现出一种变异的、奇特的「流亡贵族」注7的叙事模式。当然，对任何有常识的成年人来说，科学家似乎不可能理解不了机器人不能成长这件事情。但我们不能忘记，这个故事是一则「寓言」。作为一名「无法成长的孩子」，阿童木渴望与「入侵者」进行和平谈判，并借由他的机器人身份，阿童木向他们提出了自己的「解决方式」，所有这些都反映了那个时代的外交。然而，更值得密切关注的是终幕，外星人达成和平之后，给阿童木送去了一张「成人的面庞」（图 1）。
外星人给他留下了这样的信息：
阿童木君：
我们基于你现在的样子做好了一张大人的面庞。你不会一直是一个少年。当我们下次再见的时候，要以大人的容貌见面哦。
再见了。
随即，阿童木的朋友小玉向离去的外星人喊道：「下次见面，我也会长大的！」。就在这一格，《阿童木大使》结束了。
显然，我们不必深入阅读《阿童木大使》，就能察觉这是到日美和平条约与占领下的日本的寓言。盟国驻日本最高指挥官道格拉斯·麦克阿瑟将军就民主的成熟程度将日本称作「十二岁的孩子」。1951 年 5 月 1 日，就在《阿童木大使》开始连载之后，新闻与出版规制被废除了，但手冢当然没有忘记对审查的担忧，作品中的侵略者高度同质化，没有被设定为美国的象征。
「美国式正义的代理」还是「反武装大使」？
一份关于《阿童木大陆》的手冢手稿证明，他最初考虑的是一个非常不同的框架，在经过了根本性的改动后才呈现为我们在《阿童木大使》里看到的故事。下面是手稿的内容，它在 2004 年于东京吉祥寺伊势丹举办的手冢治虫展中公开。
大塚平太：一个虚伪的共产主义者，想要奴役外星人的政治家。
科里迪多·多鲁门：美国总统，和平主义者，建议向外星人开放海洋。
天马博士：失去了他唯一的儿子飞雄，极度神经质，用塑料制造了阿童木 1、2、3、4 号来代替他；他后来考虑奴役外星人，但被另一个天马博士和飞雄阻止；最后自杀谢罪。
阿童木：和飞雄完全一样的塑料机器人；通过道德教育获得了知识；拥有一个人工大脑，能够进行价值判断；与外星人站在同一边，反对天马博士。
虽然《阿童木大陆》中的「外星人奴隶」问题昭示着机器人歧视的主题以及《阿童木大使》中的机器人解放运动，然而日本的「虚伪的共产主义者」支持奴隶制，天马博士也支持他。但是，让我印象特别深刻的是，美国总统提倡「外星人」的「解放」。阿童木的角色是「追求正确，反对错误」、「打败天马博士」的机器人。这样英勇地追求正义的角色为电视动画中的阿童木提供了原型。在美国和平主义的支持下相信「什么是对的」，对抗「什么是错的」的机器人阿童木忠实地反映了战后的另一个侧面，即通过组建日本自卫队实现「和平」（1952 年 1 月 31 日）和《日美安保条约》的签署（1952 年 2 月 29 日）。
然而，最终，手冢努力让阿童木成为一名反武装的大使，而不是美国式正义的代理。《阿童木大陆》中的阿童木反映了战后日本（以及其作为代理的地位）的历史轨迹，而《阿童木大使》中的阿童木则忠于日本宪法的序言和第九条（以及解除武装）。换言之，美国作为日本和平的伙伴退出了舞台，随后的向「自己」的意识的转变无疑是美国的影响力式微的首要迹象，这是一个深深困扰着文学和文化批评家江藤淳的转变。
在《阿童木大使》之后，手冢迅速地完成了迪士尼的小鹿斑比和木偶奇遇记的漫画改编。这里没有必要详细讨论手冢如何分别在斑比和匹诺曹的形象上重构森林大帝和连载版的阿童木。相比之下，在他的一篇战时草稿《直到胜利之日》中，手冢描绘了一个被米老鼠用机关枪杀死的年轻人（可能是他自己的形象）。为了分析手冢的作品——他通过重新接受迪士尼式的表达方式并使自己与迪士尼式的表达方式协调一致——我们需要简要地思考一下在日美和平条约之后，他与迪士尼的全面和解意味着什么。
一方面，似乎手冢堆砌了一些支持战后宪法的东西：拥有迪士尼式身体的阿童木「永远不会成长」，尽管如此，他通过拒绝军事力量，加入和平谈判而得以「成长」。即使今天日本与俄罗斯争夺库页岛，并渴望成为联合国安理会常任理事国以便成为一个「成熟的国家」，日本承诺的成熟——类似于小玉承诺的「下次见面，我也会长大的」——显得非常发育不良。
另一方面，手冢自己在很长一段时间内有意删除了《阿童木大使》的结局，因为它提出了作为主角的阿童木在后续系列中如何继续以儿童形象生活的难题。因此，即使我们对最终选择并不特别满意，在发表出来的阿童木和没有发表出来的阿童木之间确实存在着一种不安，这反映在宪法的序言和第九条在共同安全保障与和平主义（基于解除武装）之间左右为难的情况上。这么说来，《阿童木大使》确实是关于日美和平条约的漫画。
为什么手冢让阿童木反对武装？这不是简单的在当时复杂的政治情形下的妥协。相反，反武装的问题与手冢对漫画技法的选择有关注8。解除阿童木武装的决定源于手冢在美国占领期间对迪士尼的重新接纳。
战前对迪士尼的接纳：绘画体系与「不死的身体」
我首先要指出，认为手冢治虫漫画的表现体系注9完全起源于日本的想法是错误的。从江户时代或中世纪漫画动物艺术的角度来观察漫画并非不可能，但这种历史观忽视了二十世纪二十年代末期与三十年代初期出版的许多漫画入门书中普遍存在的「创造性传统」。在 20 世纪 30 年代的文体革新中，对迪士尼的接纳是非常重要的。
手冢在战前对迪士尼的最初经验并不是通过其原创动画电影。谢花凡太郎的《海の海賊》被认为是手冢创作的起源（译者注：原文如此，但是无法找到这部作品的相关资料，存疑），而这部作品让人想起他在 1934 年出版的《ミッキーマウスの活躍》。在没有国际版权法的情况下，谢花凡太郎可以自由使用迪士尼角色，总的来说，日本漫画角色可以说是迪士尼角色的漂洋过海。然而，值得注意的是，手冢第一次描绘自己的米老鼠是在战时的草稿《直到胜利之日》中，并且，手冢并不是复制谢花，而是借鉴迪士尼的原创动画（图 2）。
关于美国动画对他的作品的影响，手冢在采访中发表了以下评论：
手冢治虫：有三个电影制片人我非常佩服：塞西尔·B·戴米尔，卓别林以及迪士尼。随着 1977 年卓别林的去世，三人都作古了，我感觉我的时代也结束了。
石子顺：但事实并非如此。（笑）
手冢治虫：但是从今以后渐渐地，这三个人会被遗忘，由于种种原因，我认为他们三位是最有特色的电影制片人。戴米尔的奇观是电影的重要组成部分。即使在漫画中，当你使用全景描绘事物时，你是也在创造电影奇观。
石子顺：戴米尔风格经常出现在你的作品中，不是吗？特别是在描绘自然灾害、洪水、巨大破坏等方面。有着让人回想起《十诫》中劈开红海那样的表现。
手冢治虫：在战争期间，我经历了一次可怕的空袭。我看到一座城市瞬间在我眼前熊熊燃烧。这么说不太合适，但这是一种奇观。因为我亲眼看到了，不知为何我感到必须得把这种大规模破坏或大规模冲突画下来。然而，这些场景倾向于弱化角色……就漫画而言，我在 15 到 16 岁深受美国漫画的影响，大约在 1937 或 1938 年。尽管如此，美国漫画本身还是深受喜剧电影的黄金时代的影响，比如巴斯特·基顿或麦克·塞纳特。在美国创作的许多漫画中，你会看到漫画人物做鬼脸，就像罗斯科·阿巴克尔、本·特平或其他喜剧演员一样。卓别林特别重要，比如他的罗圈腿和特大号的鞋子。这些东西也适用于漫画。换句话说，那个时代美国漫画家的创作来自那群喜剧演员。同样地，我努力地模仿它们，我的漫画里满是罗圈腿和特大号的鞋子。然后，卓别林的喜剧以其强大的社会讽刺和「含泪的微笑」在内容方面对我产生了巨大的影响。但最重要的是，他们的节奏影响了我。注10
在手冢通过谢花的作品与迪士尼不期而遇的同时，迪士尼对美国动画的影响也对他产生了冲击。然而，正如手冢巧妙地认识到的，好莱坞喜剧电影在这些不同的作品中反映出来的形式注11在本质上比迪士尼本身更重要。在好莱坞喜剧和迪士尼动画中常见的事实是，这些角色在身体上「难以被杀死」。即使米老鼠从悬崖上摔下来，被压扁在地上，他也会毫发无损地出现在下一个场景中。这种迪士尼带来的「永恒」或「不死」的身体是好莱坞动画的遗产之一。毋庸置疑，这种「不死」的身体是以漫画为基础的绘画表现形式的必然趋势，同时，正如 Max Lüthi 所讨论的，童话具有类似的「刀枪不入」的身体性，这种风格被称之为「平面性」注12。虽然这种身体性可能不完全是好莱坞的观念，但这种意识形态在好莱坞仍然在某种程度上占统治地位，就像电影《Die Hard（虎胆龙威）》的标题所暗示的那样。篇幅所限，这里不能进行充分的讨论，但我想顺便补充一下，好莱坞动画般的身体性为电影《黑客帝国》提供了让真人演员进行日本动画风格的动作演出的基础。
总而言之，漫画的「映像的技法」注13并不是源自战后居住在常磐庄注14的那些漫画艺术家的作品。相反，现在的漫画史研究者们的主流认知是，所谓漫画绘画技法的一个重要方面是通过在1935年左右通过接纳美国动画而形成的，手冢治虫在「占领」期间重新找回了其作用。
战争前后的漫画规制：武器的科学的现实主义
然而，仍然有一件事需要考虑。上世纪 30 年代初被引入漫画的另一种绘画技法与早期迪士尼风格的动画截然不同。1930 年代早期的一位特别值得注意的漫画艺术家是插画家大城のぼる。他承担了小熊秀雄原作的《火星探検》的作画工作。
在《愉快な鉄工所》中，作者以一些难以理解的喃喃自语作为作品的开头，大意是：「参考资料已经收集好了，再干一些力气活，我就要写一本书。」不知怎的，这位艺术家获得了有关「工厂见学」的资料，这显然是故事的来源，故事里一个年轻的主人公和一位教授一起去满洲调查「铁脉」和在那里建造的「铁工厂」。不用说，这个故事反映了当时通行的国家政策。这不仅是漫画所希望的国家政策的主题化，而且也是「科学」的代表。如果作者认为漫画是可以通过收集参考资料来描绘的，那是因为赋予漫画权威的是「科学」而非「空想」，这种倾向反映了当时意识形态的变化。事实上，在《愉快な鉄工所》里，科学和空想仍然在竞争，最后，这种国策工厂的场景在这样的话中达到高潮：「总之，这是一个多么令人愉快的梦！又是一本多么有趣的漫画书！」
根据宫本大人的说法，在 1938 年10 月内务省向出版社颁布的「儿童读物改善纲要」中，最合意的是「严肃」（「真面目」）地描写「日中合作」的儿童漫画。大城所描绘的在工厂中的日中合作漫画当然符合政府规制的要求。宫本告诉我们，在这种情况下，漫画所寻求的的「严肃」意味着「科学的现实主义」。
在儿童漫画中，根据政府有关儿童阅读材料的规定，夸张、省略和荒唐无厘头的手法被限制使用。这条规则的逻辑是这样的：这是一场科学战争，儿童必须对此采取科学的态度，因此科学描述应当是现实的。注15
换言之，通过「科学」，大城努力实现「现实主义」，从而呈现了摆在作者面前的一堆参考资料。因此，一方面，在那些可能被认为是「梦」的场景中，工厂机器被描绘成宏大的「现实主义」；另一方面，正因为故事「在梦中」发生，角色就用迪士尼风格的非现实主义来描绘（因为进入梦境就是进入动画世界）。综上所述，科学的现实主义和迪士尼美学在同一作品中并存。
同一年，在太平洋战争爆发后不久，大城创作了《汽車旅行》，其与以往的作品最明显的不同之处在于对透视技法注16的大胆使用。为了「严肃」地描绘父亲和儿子乘坐的火车，以及聚集在那里听父亲讲故事的乘客，铁轨旅行采用了非常精确的透视技法，打破了在诸如《のらくろ》中角色从右到左排列在画格里，如同观众席上看到的「舞台」的老旧风格。科学的现实主义不可避免地采用了漫画中的透视技法，在描述火车时起到了很大的作用。
当基于透视的「真写」或「现实主义」最初在现代日本使用时，它是根据陆军和海军对绘图技法的要求而出现的。在明治维新（1868）之后，艺术学校隶属于工部省管辖。甲午战争时期（1904 – 1905）出现的艺术家们进一步发展了写实绘画技法。写实表现和透视技法成为战时绘画的首选体系，在十五年亚太战争期间，漫画也开始追求这种技法。
《汽車旅行》中的画面表现可以被看作是手冢的先例。这种表现体系不是单纯地将电影和动画技术应用于漫画，而是随「规制」而产生的以透视和「科学主义」的形式出现的现实主义。
战后漫画的可能性，由米老鼠而生或死
前面讨论的技法的结合的一个结果是，漫画在武器的刻画中融入了现实主义，在角色的刻画中融入了动画式注17的非现实主义，这使得像手冢的战时漫画《直到胜利之日》这样的东西成为可能。在这部与著名的国策电影注18同名的草稿中，透视的现实主义和动画式的非现实主义并存。我想说明这一点：此时手冢漫画中的绘画表现形式结合了透视技巧和写实的现实主义注19。注意到图 3 中结合了美国战机的现实主义描写与透视法。
对工业机械、火车和武器的现实描绘，与「不死」的米老鼠式的、没有实体的角色的世界之间产生了矛盾。手冢对这种矛盾表现出某种焦虑，描绘出一个直接被米老鼠驾驶的现实主义风格的战斗机发射的机枪子弹攻击，但是又显然不死的年轻人。其表现手法是，年轻人的真实身体，垂落的头部和涌出的血液仍然像动画一样。在这个表现体系中，我观察到漫画史上一个象征性的转折点，即如何描绘「生命」、「死亡」和「性」——身体的不可避免的死亡显得与迪士尼式的非现实主义完全不符。这就是战后漫画如何在一方面以一种「文学」的方式将生死的主题内化，另一方面向着与现代动画作画的萌系风格相关的色情方向发展。
总而言之，这种表现体系产生于日本战时思想不得不以迪士尼风格的手法，在漫画中和美国主义共存这一点。
拒绝武器现实主义，为阿童木解除武装
如图 4 所示，手冢在《新宝岛》（1947）中使用的「映像的手法」并不是战时透视或现实主义的，这就回到了《阿童木大使》的「反武装」问题。
在这种构图中，手冢使用了运动透视，然而，如果你仔细观察「汽车」，不仅它变形了，而且轮胎在向前移动时看起来也皱缩了。简单地说，它是非现实的。正如我之前所讨论的，战时法规中鼓吹的「科学主义」鼓励详细描述工业机械、武器和火车。因为我没有时间来提供这方面的例子，只能简单地说，大约在 1940 年，漫画在对战斗机和武器的描述中变得完全现实主义化。
手冢在战后的漫画的特点是使用了动画式的「电影风格」，这迫使必须对武器进行现实主义的描绘。在迪士尼世界中，即使是机械对象都以与非现实的角色相同的方式描绘。在战后漫画中，手冢弘扬了战时的科学主义，不仅对武器装备进行了写实的描写，而且对战前引入的身体进行了非现实的描写。后者为解除武装提供了前提，因为事实证明，战时的现实主义不适合描绘阿童木这个角色，更普遍地，不适合战后漫画。
回到武器现实主义，漫画与国策的再结盟
当然，关于战后漫画是否注定要走这样的道路，或者这些转变是否遵循了手冢本人的伦理，依然存在疑问。这是个人选择还是更广泛的历史力量？第二次世界大战和美国占领时期的漫画史研究才刚刚开始。无论如何，《阿童木大使》的「解除武装」会引发某些与日美和平条约相呼应的矛盾。手冢将阿童木描绘为一个英雄，他象征着美国式正义，却成为了代表反武装的谈判者。类似地，即使手冢放弃了战争期间强制性的武器现实主义，他也没有无条件地接受迪士尼。相反，他接受了使用非现实的技法所来描绘实际死亡的身体这一固有的矛盾。他将这一矛盾作为战后漫画的可能性的一部分。
手冢所摒弃的「武器的现实主义」随后在《机动战士高达》中重新出现，该片将机器人描绘成武器。日本动画和现代御宅文化继承了这一趋势。御宅族们在宫崎骏的早期作品，以及他对幼女的兴趣上见到了武器现实主义的复兴。实际上，「御宅的表现」的起源至少可以部分追溯到战争时代。
当代漫画中所必须的「御宅的表现」同时包括了手冢作品的可能性与困难。因此他们一直在重复战争时期和占领时期的美国主义和科学主义之间的矛盾。作为一名漫画原作者，我不能不关注当代漫画与国家政策之间的一致倾向。我认为我们一定不能忘记，我们的表现方式是源于政府的强制政策。在写这篇文章时，我也在自我警惕。