回望黄金时代：剧画的前世今生

一九五九——剧画时代的开启

1959 年在日本漫画史上是个显耀的年份。这一年，八名寒酸无名的年轻贷本漫画家，在小黑屋里一拍脑袋成立了「剧画工房」。这个组织约定成员间「利益共享」，最终目标是以工房的名义独立发表作品，并且有模有样地发布了「剧画宣言」，象征一种崭新叙事艺术的诞生。虽然这个松散的组织在六个月后便解散了，但「剧画」这一概念被工房成员乃至更多的贷本漫画家采用并取得了市场成功。

「剧」画就是对「漫」画的革新。

稍稍环顾一下当时的历史背景，我们可以发现剧画工房诞生于贷本漫画时代的末期：孩子们舍弃了租书店投向电视的怀抱，社会舆论的攻击使租书店自律性地驱逐「不良漫画」，贷本漫画市场受到了巨大冲击。然而胸怀抱负的年轻漫画家们不甘被市场抛弃，他们想要使用更新颖的技巧描绘更刺激的故事，同时不想被「家长教师联合会（PTA）」束手束脚，于是他们自然地想到了「如果我画的不是给孩子看的『漫画』不就行了吗？」（*引宣言），于是「剧画」应运而生。可以说，八位年轻人建立剧画工房的初衷中，既有年轻漫画家热情的艺术追求，又有即将被历史淘汰的贷本漫画家试图另辟蹊径、开拓市场的野心。

那么「剧画」是什么呢？这是个含义不断变化，连工房成员也莫衷一是的名词，然而剧画有三个被广泛认同的特点：针对少年和青年的内容主题、深受电影影响的漫画技巧和来源于「纸芝居」的写实画风。这三个特点从辰巳嘉裕在发明「剧画」之前思考过的其他几个名字：「激画」、「流动画」、「绘芝居」中可见一斑。

更直观地说，「剧」画就是对「漫」画的革新：惊险而非逗趣的剧情、惊心动魄而非过家家式的画面、现实深刻而非道德教化的主题以及对比强烈而非简洁明快的画风，一切都是为了青少年喜爱的戏剧性服务。翻开剧画，我们可以看到粗野的笔触、强烈的对比、毫不吝啬墨水的涂黑；以及有意省略文字、令台词让位于画面的，力求分格如同电影镜头般自由流动的匠心。

除了「剧画工房」的创立，1959 年同时还是日后征服全日本的两大漫画周刊——《周刊少年 Magazine（週刊少年マガジン）》与《周刊少年 Sunday（週刊少年サンデー）》的创刊年份。六七十年代，两大周刊乘着日本经济复苏的春风，同电视一起迅速改变了人们的娱乐生活，从此新欢胜旧爱，贷本漫画一蹶不振、逐渐消亡。

在贷本漫画时代末期诞生的剧画没有随之凋零，而是借由漫画周刊成为了漫画的主流，两者恰如金风玉露，一拍即合，由此拉开了黄金时代的序幕。

一点八卦——手冢治虫与剧画

正如前述，剧画是相对于漫画的概念，尽管丝毫不掩饰对于漫画之神——手冢治虫的崇敬之情，对于想要颠覆正统、推陈出新的剧画家们来说，他们的矛头所指，正是以手冢治虫为代表的漫画，而手冢治虫对抢饭碗的剧画新生代也怀有复杂的感情。

在剧画即将萌芽的五十年代中后期，已是漫画界一把手、事业如日中天的手冢治虫患上了间歇性的神经症，时而有怒砸助手和编辑，或是扔下连载四处逃稿的事情发生，最严重时甚至制造了轰动一时的「九州大脱逃事件」。最终精神科医生给出的专业建议是：要不停止工作，要不娶个老婆。于是在历史性的 1959 年，手冢治虫通过相亲抱得美人归。因此在此后剧画蓬勃发展的几年间，手冢治虫一直忙于结婚生子以及在动画界开拓新疆域，甚至忙里偷闲拿了个医学博士，自然相对冷落了漫画。等大神醒过神来才意识到「不但租书店里充斥着剧画，连我家的助理也都二十本、三十本地借回来看，到了这种地步，我心里自然也开始不平静。」而在贷本漫画时代被读者认同的手冢风格——充满正面色彩的幻想冒险故事开始被从前的拥趸批评为传统守旧、不思进取。

面对不回避暴力和色情描写的剧画，相信漫画的教化功能的手冢治虫最初颇为抵触，并发表了《致新儿童漫画家》斥责某些新漫画家不负责任地毒害儿童心灵。不论手冢治虫的敌意是出自社会责任感还是出自自我保护，面对切实的市场压力，他很快意识到不破不立、不革不新的道理了。尽管进入六十年代后受剧画启发，手冢治虫的作品舍弃了两极化的正与邪，变得更为深沉和复杂，他仍终其一生坚持「我画的是漫画，不是剧画」，与剧画划下了明确的界线。

剧画与漫画周刊的出现和结合让大神一枝独秀变成了群雄逐鹿中原，从此日本漫画界的风貌彻底改变，并在一定程度上延续至今。

一个传奇——剧画的黄金时代

剧画诞生后十年，在 1969 年大阪世博会的闭幕式上，日本政府埋下了内径一米的金属时间胶囊，预定于五千年后打开，这一历史性事件在《20 世纪少年》中也有对此进行描写。胶囊内是最能代表当时日本发展情况的物品：不仅有松下公司的电视机和铁锅、丰田汽车的模型，还有假牙、手铐甚至避孕套。而在留给后人的七本杂志中有一本便是周刊少年 Magazine，对当时的日本人来说，这是再自然不过的选择。截止六十年代末，少年 Magazine 每期发行量高达 1.2 到 1.5 万册，为当时日本所有流通杂志中最高。

从儿童到青少年再到成年，伴随战后高出生率的一代（団塊の世代）成长的漫画最终获得了全社会的认可和喜爱，并和电视、电影紧密结合形成了娱乐产业链。周刊少年 Magzine 和周刊少年 Sunday，无疑是漫画黄金时代的缔造者和体现者。

而将漫画周刊推向高峰的当红作者正是贷本漫画出身的剧画家：斋藤隆夫（さいとう・たかを）、白土三平、梶原一骑（梶原一騎）、川崎伸（川崎のぼる）、永安巧（ながやす巧）等等。在剧画风格成为主流的黄金时代，「剧画」与激动人心的「新漫画」画上了等号。

这些剧画家的作品受到热烈追捧，进而被动画化、电影化、玩具化，成为了全日本一代人的记忆。剧画中的角色甚至被青年一代奉为精神领袖：当《明日之丈》中主角永恒的敌人——力石彻倒在拳击台上后，以文化名人寺山修司为首的读者们在讲谈社礼堂里举行了盛大的葬礼。「把生命燃烧殆尽，只剩余雪白的灰」，力石彻的葬礼和大阪的时间胶囊正是那黄金时代的缩影。

两个未来——剧画的光与暗

大红大紫的剧画家斋藤隆夫一次接受采访时被问到「剧画究竟是什么？」，斋藤轻巧地说「就像（电影）从前叫『活動写真』，现在叫『映画』一样，『漫画』这个名字对于现在崭新的艺术来说太过时了。」这个回答已经不再涉及「剧画应该反映深刻现实」这样的艺术准则。

——对斋藤隆夫来说，剧画是从不同的媒介中吸取养料的「崭新的综合艺术」，它的核心在于新颖的表现形式而非主题内容。在《周刊少年 Magzine》1970 年的新年专题「剧画入门」中，斋藤隆夫自豪地呈现了剧画和电影的对应关系：推拉镜头、高速摄影、鱼眼镜头和广角镜头效果等等均被他吸收入剧画，「一画胜千言」是他深信剧画可以革新图像文化的自信宣言。正是这样的自信使斋藤隆夫建立了公司式的工作室，以和日本经济发展一般惊人的速度创作出一部又一部热门作品，其中就包括日本漫画史上连载时间最长的《骷髅 13》。

然而并不是所有贷本漫画时代的剧画家都像斋藤隆夫一样进入了主流漫画周刊、成为时代弄潮儿。为了方便起见笔者将在主流期刊上发表并获得商业成功的剧画称为「主流剧画」，与之相对的则是「另类剧画」。如果说主流剧画是红日之光，另类剧画便是月之暗面。

就在以斋藤隆夫为首的剧画家获得高人气时，同为剧画工房成员的辰巳嘉裕却挣扎于独立出版亏损的困境中。面对主流剧画的商业成功，辰巳嘉裕出版了《剧画大学》批评剧画的过度商业化已经背离剧画工房的初衷。尽管剧画工房的初衷中包含真诚的艺术追求，但商业投机的成分也是真实存在的，然而此时的辰巳嘉裕单单强调了前者，以反映现代社会畸形发展的另类剧画为武器，向斋藤隆夫代表的商业模式开炮。

另一位剧画的领军人物——白土三平同样不满出版社对漫画内容的干涉、周刊漫画巨大的工作压力和工业化的生产方式，为了回归贷本漫画时代艺术创作的自由独立，白土三平和日后被誉为编辑之神的长井胜一于 1964 年创办了气氛自由、注重培养新人的另类漫画杂志 《Garo（ガロ）》。

《Garo》创办的直接目的是为了登载白土三平的《卡姆依传》，这部以江户时代农民革命为主题的作品引发了不少社会争议，其中对阶级斗争和武装革命的描写得到了学生运动组织和左翼思想家的高度评价。Garo 还为拓植义春（つげ義春）和林静一等风格独特的艺术漫画家提供了自由创作的天地。这些与流行周刊漫画截然不同的异色作品不仅引起了青年读者的关注，更引发了文艺界关于日本漫画艺术价值的讨论，进而产生了最初的专业漫画评论。

《Garo》收留了部分不愿意进入主流期刊的贷本漫画家，可以说其血脉中流淌着原始的剧画之血。尽管《Garo》也有不少卖座作品和热门作者，但与企业式的漫画期刊相比，《Garo》仍然属于异类。

长井胜一逝世后，不满新东家政策的《Garo》原班人马集体出逃，成立了青林工艺舍，而《Garo》的精神和作者群被《AX（アックス）》继承。关注独立漫画和猎奇漫画的读者想必已对《AX》旗下的驾笼真太郎、蛭子能收、根本敬、花轮和一、丸尾末广等作者颇为熟悉。从此另类剧画成为了另类漫画的一支，流淌于地下、独立地生长并沾染上艳丽的血色。

而尽管主流剧画的分格技巧和故事题材早已融入当今漫画的血肉，成为「青年漫画」的始祖，那个占据着杂志封面，醒目豪放地如同广告标语般的「大剧画」却永远成为了历史。

时代之风变幻不定，应时而生的剧画也不可避免地随之变化：

在当代人的心目中，剧画是古董漫画的同义词，代表着过时的画风和粗野黄暴的主题；
在黄金时代人的心目中，剧画是新潮刺激的代名词，响应着经济飞跃和重新崛起；
而在剧画工房的心目中，剧画永远昭示着漫画表现的无限可能性。